U pied d’un arbre au feuillage d’un vert sombre, se détachant en vigueur sur adal l’azur du ciel, un berger et une bergère sont assis. Berger et bergère à figure fine, aux vêtements soignés, paysans de convention tels que les comprenait le XVIIIe siècle élégant et pomponné, bien faits pour plaire à la société d’alors, monde de cour qui ne connaissait de la campagne que les majestueux ombrages de Versailles. Le berger est assis sur un tertre de gazon; l’un de ses bras, passé autour du cou de la jeune fille, s’appuie sur son épaule; sa main droite joue avec un oiseau apprivoisé, dont on aperçoit la cage ouverte à droite du tableau. Sur ses jambes chaussées de bleu est jetée négligemment la veste rouge dont il s’est dévêtu. Elle, tout près de lui, un coude appuyé sur le genou de son compagnon, tresse une couronne de feuillage, mais toute son attention se porte vers les ébats de l’oiselet et peut-être plus encore vers le joli visage de l’ami tendrement penché sur elle. Quelle ravissante figure de femme, fine, délicate, rosée et combien joliment encadrée par le double réseau de ses tresses blondes! N’est-ce bien pas plutôt une élégante marquise de la Cour qui joue pour s’amuser un rôle de bergère? On le croirait vraiment à voir ses mains blanches finement attachées à des bras bien tournés et ses pieds menus, parfaits, d’une pureté de lignes qui trahit la race. Et quel costume pour une simple paysanne! Un corsage de couleur tendre largement échancré sur la poitrine et une jupe que l’on jurerait être en satin. Entre eux, une corbeille remplie de roses semble indiquer que 146 ce couple charmant a des loisirs et que la surveillance du troupeau ne l’absorbe guère. Leurs moutons sont particulièrement dociles; on les aperçoit, à gauche de la toile, très sagement couchés dans l’herbe, laissant aux jeunes amoureux toute licence de se conter fleurette.

Quelle charmante fraîcheur dans ce tableau où tout est combiné pour la joie du regard, et quelle prodigieuse habileté dans cet art de Boucher qui joue avec les couleurs comme un vrai magicien! Rien de heurté, rien de choquant: le vert, le bleu, le rouge se marient dans une harmonie parfaite. Et quelle science de la composition! Tout l’intérêt de la scène se concentre bien sur les deux jeunes gens, mais laisse à l’esprit assez de liberté pour lui permettre de goûter la beauté du paysage et la fantaisie du détail.

Boucher aimait peindre les pastorales. On trouve dans son œuvre quantité de sujets empruntés à la vie champêtre, ou du moins à cette vie conventionnelle des champs où les bergères ont des houlettes garnies de rubans et des robes à paniers. Convention qui ne trompe personne, mais que chacun accepte volontiers parce que la vie d’alors ne se conçoit pas sans élégance et que l’on trouve haïssable tout ce qui n’est pas joli et parfumé. Et ces bergeries, ces contrefaçons de pastorales, l’engouement de la Cour et de la ville les consacre, la mode s’en mêle, et bientôt nous verrons s’élever, sur les pelouses de Trianon, des fermes en miniature où des duchesses et des reines viendront par jeu jouer à la paysanne et baratter le beurre.

En réalité, Boucher n’a été que le traducteur de l’état d’âme d’une époque et, pour le juger équitablement, il faut se reporter à cette époque, en connaître les aspirations, les goûts, la voir avec les yeux de ceux qui la vécurent. Alors, toute prévention disparaît et l’on est en état d’admirer sans réticence ses fantaisistes paysanneries; alors apparaît dans toute son ampleur le prestigieux talent de l’artiste.

«Les Pastorales de Boucher, écrit Théophile Gautier, vous font entrer dans ce monde idyllique inventé par lui à l’usage du XVIIIe 147 siècle, le moins champêtre des siècles, en dépit de ses prétentions bocagères. Les moutons sont savonnés, les bergères ont des corsets à échelles de rubans et des teints qui ne se sentent pas du hâle campagnard, et les bergers ressemblent à des danseurs d’Opéra. Mais tout cela est d’une séduction irrésistible et d’un mensonge plus aimable que la vérité.»

Boucher avait un véritable tempérament de peintre, d’une invention inépuisable, d’une facilité prodigieuse et d’une exécution qui est toujours celle d’un artiste, même dans les œuvres les plus lâchées. Sans doute il abusa de ces dons précieux, mais la prodigalité n’est permise qu’aux riches, et pour jeter de l’or par les fenêtres il faut en avoir. Boucher a suffi, sans descendre jamais au-dessous de lui-même, au plus effroyable gaspillage de talent pendant une longue carrière d’artiste. Faire le catalogue de son œuvre est presque impossible. Boucher a peint des plafonds, des dessus de porte, des trumeaux, des portraits, des mythologies, des bergerades, des paysages, des décorations d’Opéra, des modèles de tapisseries; il a orné des clavecins, des paravents, des cabinets, des chaises à porteurs, des voitures de gala. Son pinceau facile était prêt à tout et, quoi qu’il fît, il y mettait une grâce, un charme, une fleur de coloris que personne ne possédait à ce degré.

La Pastorale fut exécutée en 1763. Après avoir passé en différentes mains, elle fut acquise sous Louis XVI pour le compte de la Couronne. Elle entra par la suite au Louvre, qu’elle n’a plus quitté et elle y figure dans la magnifique salle du XVIIIe siècle où se trouve la plus grande partie des œuvres de Boucher.
A scène se passe dans une maison de Bruges, sur la place du Saint-Sang dont on aperçoit, par les fenêtres ouvertes, les constructions gothiques. La table du festin, qui occupe la salle presque entière, est couverte de plats, de coupes et de fruits. Il ne semble pas, cependant, que les convives se préoccupent beaucoup de leur nourriture; leur attitude grave, recueillie, leur donne plutôt l’air de fidèles priant dans un temple. L’artiste a sans doute voulu peindre ses personnages à la minute solennelle où va s’opérer le miracle. Tous, en effet, paraissent tourner leur attention vers le premier plan, où les serviteurs constatent que les brocs et les jarres ne contiennent plus de vin. A la porte de la salle, un jeune page se presse, portant un gâteau sur un plat, mais nul n’y prend garde, dans l’anxieuse attente de l’événement.

Au centre de la table se trouve la mariée, blonde Flamande aux traits réguliers, couverte de joyaux, qui baisse modestement les yeux et croise ses mains sur sa robe pourpre d’épousée. A côté d’elle et autour de la table, les convives, presque tous des femmes, sont rangés et leur attitude est aussi composée que la sienne. A deux rangs à droite de la mariée, la Vierge, les mains jointes, la tête illuminée d’une auréole, se penche vers son Fils et semble le prier d’accomplir le miracle. Le Christ l’écoute, les yeux baissés. Son visage est celui que la peinture flamande a adopté, à la suite de Jean van Eyck: une figure longue, émaciée, terminée par une courte barbe à deux pointes et 152 encadrée d’une large chevelure blonde divisée sur le front en deux bandeaux.

Le Christ a levé la main dans la direction des jarres vides. C’est la minute décisive: le légendaire prodige va se réaliser.

En dehors des convives, le miracle aura d’autres témoins: à gauche, au premier plan, agenouillé sur les dalles, le donateur du tableau; il porte l’habit rouge et le manteau noir doublé de fourrures des prévôts de la confrérie du Saint-Sang; derrière lui, on aperçoit son jeune fils, agenouillé également et les mains jointes. De l’autre côté de la toile et dans la même attitude se trouve la donatrice. Par une fenêtre de la salle, un moine suit d’un œil intéressé les péripéties de la scène.

Il y a loin de ce repas de noces à celui de Paul Véronèse, si débordant de lumière, de vie, de mouvement et si somptueux de décoration. Les pays sont différents, les époques aussi. La Renaissance est encore loin, nous sommes devant l’œuvre d’un Primitif et d’un Flamand. C’est la période gothique de la peinture, celle où la composition est encore malhabile, le dessin hiératique, les anatomies imprécises. On y peut relever quelques fautes, comme les bras de la jeune fille placée à la droite du Christ, bras évidemment trop courts pour la longueur du corps. Mais, en balance de ces erreurs minimes, quel art déjà dans le groupement des personnages qui permet à l’artiste de situer, sur une toile de dimensions restreintes, dix-neuf figures et un paysage! Chacun des personnages est très exactement à sa place et, si, au premier abord, la toile semble manquer de perspective, il n’en faut accuser que la tache vive de la nappe, qui tend à confondre les plans.

Ce qu’il convient d’admirer surtout dans ce tableau, c’est la vérité des attitudes et l’expression supérieurement rendue des physionomies. Chez les peintres flamands de l’époque primitive, le plus implacable réalisme s’allie à la recherche de l’expression dramatique. Même dans les sujets religieux, ils voient avec leurs yeux bien plus qu’avec leur 153 âme. Ils copient la nature, mais sans l’idéaliser: leur seul objectif est de faire vrai et ne va pas au delà.

Dans le tableau de Gérard David, cependant, on devine un effort marqué vers l’idéalisation. Ses figures de femmes ne sont ni belles ni exemptes de vulgarité, mais l’artiste a su imprimer à leurs traits une onction, une sereine poésie qui fait oublier leur laideur.

Et que dire de la couleur? Gérard David possédait à un degré rare le don d’allier les couleurs les plus vives, les tonalités les plus violentes sans les faire se heurter. Les rouges ardents et les verts aveuglants se marient avec des jaunes qui flamboient. En des mains inhabiles, ces rutilances entraîneraient la cacophonie: sous sa palette prestigieuse, tout se fond, tout s’harmonise en des ensembles équilibrés et chatoyants.

Gérard David, contemporain de Van der Weyden, jouit, de son vivant, d’une grande réputation, mais sa mémoire souffrit, comme celle de tous les Flamands, du discrédit où tomba, dans les générations suivantes, ce qu’on appelait dédaigneusement l’art gothique. Et lorsque arriva l’heure de la réhabilitation, beaucoup d’œuvres du grand artiste, qui n’étaient pas signées, furent attribuées tour à tour à Jean Van Eyck, à Rogier Van der Weyden, à Thierry Bouts et plus fréquemment à Memling. C’est évidemment à ce dernier que s’apparente le plus l’art de Gérard David, par sa grâce, sa poésie et sa tendance vers l’idéal.

Les Noces de Cana furent longtemps attribuées à l’illustre peintre de la Châsse de sainte Ursule, et c’est sous le nom de Memling que nous voyons ce tableau désigné dans les inventaires de l’Empire.

Ce tableau avait été acheté par Louis XIV, pour 15.000 livres, au banquier Jabach. Depuis cette époque, il n’a pas quitté les galeries nationales. Il figure aujourd’hui au Louvre, dans la Salle Van Eyck.